Minha avó usava vários perfumes. Entre eles, Miss Dior. Por anos, o frasco ficou na penteadeira dela como um dado do mundo, óbvio e sem mistério. Só muito tempo depois fui entender que Miss Dior não era apenas um perfume. Era o nome de uma mulher.

Catherine Dior era irmã de Christian, mas sua história pertence a um outro registro inteiramente. Durante a Segunda Guerra, atuou na resistência francesa. Foi presa. Deportada. Sobreviveu. Esses fatos existem escritos em poucas linhas, e sempre parecem insuficientes diante do que não pode ser completamente narrado.

Ao meu ver, o que mais permanece, porém, não é o que aconteceu. É o que veio depois.

Depois da guerra, Catherine foi para o sul da França e passou a cultivar rosas na Provença. Não como ruptura, não como esquecimento. Como uma escolha muito específica de como continuar existindo no mundo, penso eu.

Cultivar exige uma relação com o tempo que não se impõe. Existe espera, repetição, cuidado que não se mostra mas que sustenta tudo o que, mais tarde, aparece. Um jardim não revela o que veio antes dele. Carrega, mas não conta. É possível supor, impossível saber de verdade.

Penso que há muitas forças que funcionam assim. Gestos que se repetem no silêncio. Estruturas emocionais que não têm nome. Formas de cuidado que não aparecem, mas que permitem que muitas coisas continuem existindo, continuem aflorando. Há Mulheres que constroem dessa maneira, sem transformar isso em espetáculo, mas em prática contínua.

A penteadeira da minha avó não me contou nada sobre Catherine. Mas o perfume ficou. E agora que sei, não consigo mais separar os dois.

Esta é a primeira de três histórias sobre forças invisíveis, sobre o que sustenta o que floresce. Porque nem toda flor nasce sozinha, menos ainda se sustentam. Algumas são resultado de um cuidado que nunca foi nomeado, mas que sempre esteve lá.

Obs: Se você quiser se aproximar mais dessa história, a série Dior disponível na Netflix dedica um episódio à Catherine e ao jardim de rosas que ela cultivou na Provença. É um bom ponto de entrada.

Eu mal havia entrado no recinto e já sentia. Antes de ver direito, antes de ler qualquer plaquinha, o corpo já havia sido convocado. A Ronda Noturna não espera você chegar até ela, ela puxa.

Tem algo de absurdo no tamanho da obra. Mais de três metros de altura, quase quatro e meio de largura, e uma presença que dita toda a energia da sala. As outras pinturas existem, mas ficam esperando. Essa, não.

Storytime.

Em 1642, o Capitão Frans Banninck Cocq, um rico comerciante e político amsterdamense, e dezessete membros de seus Kloveniers, a guarda cívica da cidade, encomendaram um retrato de grupo a Rembrandt van Rijn. Nada incomum para a época. O que era incomum era o que Rembrandt faria com o encargo.

Como era costume, cada um dos retratados pagava uma taxa cujo valor variava conforme sua proeminência na pintura. Quanto mais você aparecia, mais pagava. Uma lógica razoável, até o momento em que Rembrandt decidiu que não estava interessado em fazer todo mundo aparecer igualmente.

Em vez do arranjo estático típico dos retratos de guardas cívicos da época, todos enfileirados, todos visíveis, todos satisfeitos, o mestre animou a cena. Movimento, marcha, ação. Luz e sombra em contraste dramático. E uma escolha que, hoje, chamaríamos de direção criativa: transformar um retrato coletivo em uma narrativa com protagonistas.

O capitão Cocq e seu tenente Willem van Ruytenburch emergem da tela. A misteriosa garota de dourado, com sua galinha, símbolo da guilda dos mosqueteiros, aparece iluminada como se estivesse num sonho. E os outros dezesseis membros do grupo? Dissolvem-se na escuridão. Pagaram, estão lá, mas mal se veem.

Você pode imaginar como isso agradou aos demais. Curar é, a um só tempo, escolher e excluir. Rembrandt sabia disso e apostou nisso, mesmo sabendo o preço. Porque numa imagem, como em qualquer narrativa, a luz não é democrática. Ela é dirigida. E quem fica fora do foco não desaparece de verdade, apenas perde o direito de ser visto.

Essa lógica não ficou no século XVII. Ela atravessou os séculos e chegou intacta: em cada feed, em cada capa, em cada história que escolhemos contar, ou deixar de contar. A mão que aponta a lanterna muda de forma, mas o gesto é o mesmo.

A originalidade de Rembrandt teve um custo real. Ele foi afastado dos círculos conservadores de Amsterdã, perdeu encomendas, saiu das listas dos grandes e bons.

E talvez seja exatamente isso que o aforismo de Hipócrates

- ars longa, vita brevis -

está dizendo, sem que a gente perceba sempre: a vida é curta, mas o que você escolhe iluminar pode durar para sempre.

Rembrandt não queria se conformar às regras de ninguém. E é justamente por isso que continuamos indo até ele, atravessando salas inteiras, ignorando tudo o mais, quase quatrocentos anos depois.

A arte é perpétua não só porque suas obras sobrevivem. Mas porque suas perguntas continuam sem resposta.

Se por um lado as escolhas de Rembrandt cobraram um preço alto em vida, por outro fizeram dele imortal.

Xx, Maria Helena.

Ele me puxa para cima, me provoca. Poderia escrever um texto inteiro só sobre ele, mas hoje não é sobre isso. Quem sabe um dia.

Numa sexta recente, no meio de uma conversa, ele me perguntou se eu gosto de arte contemporânea. Olafur Eliasson, James Turrell, Tracey Emin, sim, acho que posso dizer que sim. Foi então que ele me disse que tinha assistido uma entrevista com a Tracey Emin e saído dela pensando: essa pessoa é meu tipo de pessoa. O John, que nunca foi muito chegado à arte contemporânea. O John, que tem opiniões firmes e muito embasadas. Esse John. Eu precisava ver essa entrevista.

Tracey Emin é uma artista britânica que ficou famosa, e controversa, nos anos 90 com obras que a maioria das pessoas achou que eram uma piada ou uma provocação.

My Bed, de 1998, era literalmente a cama dela: lençóis amassados, garrafas de vodka vazias, absorventes, preservativos usados. Uma time capsule de uma parte da sua vida, crua, sem edição, sem pedido de desculpas. A obra foi indicada ao Turner Prize e metade do mundo ficou indignada. Uma mulher de Gales achou que Emin estava dando mau exemplo às mulheres jovens.

O que essa mulher não entendeu, e o que leva um tempo para entrar, é que a Tracey Emin nunca fez arte sobre sua vida. Ela faz arte com sua vida. A diferença é enorme. Me parece que fazer arte sobre a vida pressupõe distância, recuo, uma curadoria segura do que vai aparecer e do que vai ficar guardado. Fazer arte com a vida é outra coisa: é pegar a experiência bruta, o trauma, o luto, o abuso, a cama bagunçada de quando você não conseguia levantar, e transformar em matéria que existe no mundo. Não em metáfora elegante. Em coisa que as pessoas podem olhar e reconhecer, mesmo sem querer.

Numa época em que ninguém estava dizendo em voz alta opiniões como as dela, ela estava. Rebelde, transgressora, insubmissa, provocadora, dizendo o que pensava e o que sentia sem pedir licença, sem esperar que o mundo estivesse pronto para ouvir.

Ela falou abertamente sobre seus arrependimentos, sobre o que hoje seria chamado de abuso e grooming na sua adolescência, sobre suicídio, depressão, aborto, e disse que todas essas questões que ela transforma em arte são realmente relevantes e realmente importantes, não com o tom de quem reivindica reconhecimento mas com o tom de quem entende que a arte que nasce de um lugar verdadeiro tem uma obrigação com esse lugar. A maioria de nós aprende cedo a editar, a dar forma aceitável às próprias emoções, a guardar o que é demais.

A Tracey fez o caminho oposto, e transformou esse caminho em obra. Durante décadas. Com consistência. Não como exibicionismo, não foram poucas as vezes que a arte de Tracey foi percebida como narcisista, mas como método. Como crença.

Em 2020, ela foi diagnosticada com um câncer de bexiga agressivo. A cirurgia foi radical, removeu órgãos, mudou o corpo, mudou tudo. A recuperação, longa. E foi do outro lado dessa experiência que ela chegou a uma clareza que poucos alcançam.

ela disse isso depois da doença. A primeira vez que se sentiu feliz de verdade. Não apesar do que viveu, mas depois. Como se tivesse precisado atravessar tudo aquilo para finalmente se encontrar do outro lado de décadas de peso.

Não é positividade fácil nem superação de manual. É uma pessoa que olhou para a própria história com honestidade e reconheceu uma transformação real, não porque quis, mas porque foi obrigada.

Há uma clareza nessas palavras que só vem de quem passou por algo que te põe à prova de verdade. Ela disse tudo isso sem dramatismo, sem a qualidade de epifania performática que as pessoas às vezes assumem quando contam que sobreviveram a algo grave. Disse como quem constata e está passando adiante.

É com esse peso, sim, ela diz que hoje está muito mais pesada do que antes mas incomparavelmente mais feliz, de quem sobreviveu e decidiu que o que vem agora vai chance que ela está curtindo com tudo que tem, incluindo o peso. ser vivido de outra forma, que ela chega à retrospectiva no Tate Modern: “Tracey Emin - A second Life”. Uma exposição que é claramente a segunda parte da vida dela. Uma segunda chance que ela está curtindo com tudo que tem, incluindo o peso.

E há uma consciência muito bonita no que ela diz sobre o que aquele espaço pode significar para quem entra. Talvez alguém que acabou de passar por um aborto.

Por um abuso. Por uma noite que nunca contou para ninguém. E a Tracey está ali, nas paredes, dizendo:

Não como confissão que pede absolvição. Como um braço estendido para quem precisa ver a própria experiência refletida em algum lugar do mundo. Isso é o que arte faz quando é feita de verdade.

Mas a Tracey Emin não é só artista e foi interessante para mim poder conhecer a pessoa por detrás, suas crenças, sua visão de mundo. Como, por exemplo, o que fazer com o que se conquista:

Ela coloca o dinheiro onde acredita: na sua cidade, em educação, em causas que importam para ela. Não por obrigação. Porque entende que o excedente, o que vai além do suficiente, tem um destino natural, que é tornar o mundo um pouco melhor do que você encontrou. E o que é bonito nessa ideia é que ela não pertence só a quem tem muito. Você não precisa ser rico. Só precisa dizer: tenho esse extra, e quero colocá-lo aqui. Pode ser dinheiro, pode ser tempo, pode ser talento. Pode ser limpar um rio, plantar árvores, investir na educação de alguém. O princípio é o mesmo: o excedente não é seu para acumular. É seu para devolver. E então ela fala de inteligência artificial.

Não com medo. Como artista, ela se sente tranquila, o artista está sempre “ahead of his time”, e isso não vai mudar. A preocupação dela é outra, e é de uma honestidade desconcertante:

Não sabemos mais no que confiar. Não conseguimos mais distinguir o que foi vivido do que foi gerado. Se você quer contar algo especial a alguém, escreva uma carta, sugere a Dame. Não coloque no Instagram.

Vindo de uma mulher que fez da verdade, a sua verdade, crua e sem negociação, o único material de trabalho que conhece, essa preocupação tem um peso diferente.Não é tecnofobia. É alguém que entende o que se perde quando a autenticidade deixa de ser verificável.

Saí da entrevista pensando menos sobre arte contemporânea e mais sobre a forma de estar no mundo que a Tracey Emin representa. Uma mulher que foi rebelde quando o mundo pedia conformidade, que permaneceu honesta quando o mundo pedia filtro, que sobreviveu quando o mundo apostava contra ela, e que chegou do outro lado não amarga, não endurecida, mas mais leve, apesar do peso.

A maioria de nós aprende muito cedo a editar, a dar forma aceitável às coisas que sentimos, a guardar o que é demais, a apresentar ao mundo uma versão que passe razoavelmente bem nos filtros sociais do que é apropriado revelar. A Tracey Emin fez o caminho oposto e transformou esse caminho em obra.

Não protegeu a narrativa da própria vida, não apresenta uma versão curada de si mesma. Fico feliz que existam pessoas assim. Pessoas que vivem de fato, que não protegem a narrativa da própria vida, que transformam em obra o que a maioria guarda para sempre.

Me lembro de Eduardo Srur e da sua A Arte Salva. A arte parece ter salvado a Tracey, da adolescência que viveu, do corpo que quase perdeu, de tudo que carregou por décadas. E parece capaz de salvar também quem entra no Tate sem saber muito bem por quê, carregando algo que ainda não tem nome. A arte sempre salvará, quem faz, quem vê, quem se deixa atravessar por ela.

Será que foi isso que o John reconheceu? Não sei, preciso esperar até a próxima sexta para saber.

Para quem tiver o privilégio de passar por Londres, não deixe de visitar.

A entrevista que originou esse texto está no Link.

Mas justamente naquele horário eu tinha reunião com uma cliente em Hong Kong, impossível de mover. Perdi a chance.

Demorei, mas enfim me organizei. E escolhi um dia em que meus enteados estariam comigo. Achei que seria belo levá-los, mesmo sabendo que, como crianças normais, eles prefeririam qualquer playcenter de shopping. Eu mesma, quando minha mãe arrastava a mim e aos meus irmãos (era essa a sensação) para museus na infância, reclamava tanto quanto eles. Mas hoje sei: foi ali que se plantou uma parte essencial do que sou, minha visão de mundo. Como criativa, como pessoa. Talvez eles também só percebam mais tarde, mas insisti.

No dia 27 de setembro fomos os quatro ver Jospin pela primeira vez.

Logo na entrada da Casa Bradesco, impossível não parar diante da obra Chambre de Soie: enormes painéis que circundam o átrio central, recobertos por mais de 400 tons de fios de seda, algodão e juta. Bordados em colaboração com as artesãs do ateliê Chanakya, na Índia, compõem uma paisagem de detalhes quase infinitos.

A obra nasce de um diálogo entre o salão de tapeçarias do Palazzo Colonna, em Roma, e o ensaio Um teto todo seu, de Virginia Woolf, aquele em que a escritora afirma que uma mulher precisa de um espaço próprio para poder criar. Jospin transforma esse princípio em arquitetura: paredes inteiras que bordam um lugar de imaginação e silêncio.

Acho que, de alguma forma, me reconheci ali. E, coincidência (mas sem jamais me comparar a Jospin), reconheço nos gestos dela algo que me atravessa: eu também trabalho com memória, com artesania e, ainda mais especificamente, com bordado. Não sou eu quem os faz, mas os talentosos artesãos da MHSTUDIOS. Talvez seja por isso que cada fio desse Chambre de Soie me pareceu também um fio de mim.

Na sequência, Re-Selvagem. Ali, Jospin parte do papelão corrugado, material industrial, comum, feito da celulose da floresta, e o reinventa em troncos, raízes e galhos. Camadas sobrepostas constroem uma floresta labiríntica, onde cada detalhe parece nascer de um gesto paciente, quase ritual. É matéria ordinária que se converte em paisagem extraordinária.

E o que vimos não foi apenas papelão transformado em floresta, não foi “apenas” uma cópia da natureza, mas um eco íntimo dela. Re-Selvagem convida a um retorno da matéria à floresta, da técnica à mão, do olhar à imaginação e nos lembra que, mesmo aquilo que foi domesticado, cortado e transformado pode, pela arte, reencontrar sua força e vitalidade selvagem e nos conduzir de volta à imensidão misteriosa que carregamos por dentro.

Enquanto escrevo sobre a floresta de Jospin percebo que de alguma forma me fez lembrar de Mulheres que correm com os lobos, de Clarissa Pinkola Estés. Ela fala sobre o retorno à natureza instintiva, selvagem, que a mulher precisa resgatar para não se perder de si. Há algo desse chamado nas camadas de papelão de Jospin, como se cada tronco recortado fosse também uma passagem de volta ao inconsciente. Não sei se ela pensou nisso, mas fato é que seu trabalho despertou a mulher selvagem que em mim habita, às vezes desperta, às vezes adormecida, mas sempre querendo despertar.

Entre a floresta e os fios, seu trabalho se move nesse território entre o natural e o artificial, mas sempre ancorado no tempo do fazer manual. Não à toa, enquanto caminhava pela exposição, pensei nos artesãos da MHSTUDIOS: no cuidado obsessivo, na paciência e no valor invisível de cada detalhe que só existe porque alguém passou horas a fio se dedicando a ele. Saí de lá com ainda mais orgulho do nosso trabalho.

Eva Jospin, parisiense, filha de arquiteto, formada na École des Beaux-Arts, já apresentou em instituições como o Palais de Tokyo, o Louvre, a Villa Medici, a Bienal de Veneza e a Orangerie de Versalhes. Mas, mais que os currículos, impressiona a densidade silenciosa que sua obra produz. Ela cria espaços que não são apenas para olhar, mas para habitar por dentro.

E no dia seguinte, já longe das paredes da Casa Bradesco, fomos ao aniversário de um ano do filho de uma amiga. Eu caminhava em direção ao jardim quando meu enteado me puxa pelo braço, como quem pede para voltar e diz:

Na entrada da casa, repousava uma floresta de Jospin. Sorri. Parece que não foi só em mim que Eva deixou sua marca.

Antes de partirmos para o baile, um aperitivo no Lagrima Bar, que fica no térreo do edifício Renata. Um listening bar que mistura coquetelaria impecável e a livraria Gato sem Rabo, da curadora Johanna Stein, amiga da Chanel e também presente naquela noite.

Que linda jazia a Pinacoteca! Imponente e iluminada pela noite. Flashes, texturas e brilhos deslizavam pela escadaria em direção ao átrio central. O coquetel de boasvindas se espalhava pelos corredores, entre vozes, vestidos, correntes, tweeds e sorrisos. Uma cerimônia institucional marcou o início oficial da noite, afinal, celebrávamos juntos os 120 anos da Pinacoteca, não apenas como museu, mas como instituição que guarda, em sua própria pedra, a memória da cidade e do país.

E então, o silêncio. Um silêncio que foi rompido por um piano de cauda. Amaro Freitas, pernambucano, emergiu como uma revelação para mim, que não conhecia sua arte (falha grave no meu próprio currículo). Não era apenas música, mas memória coletiva transformada em som, um jazz entrelaçado com candomblé, maracatu, frevo, resistência. Uma técnica refinada, sim, mas também uma reverência à ancestralidade.

Ali, de pé contemplando Amaro, pensei no meu enteado, tão sensível e apaixonado pelo piano. Imaginei como aqueles acordes e aquelas misturas o impressionariam. Sei inclusive a carinha de deslumbramento que ele faria.

Do salão ao pátio, mais um portal. Uma instalação ocupava o jardim como se fosse continuação da Pinacoteca, dissolvendo os limites entre dentro e fora. Obras de arte espalhadas pelo espaço criavam a sensação de que estávamos vivendo dentro de um jardim cultural, ao ar livre, em São Paulo. E estávamos. Isso, convenhamos, é um verdadeiro luxo.

E então, samba. Paulinho da Viola, o príncipe, em proximidade rara, cantava como se fosse um amigo próximo. Os paulistas vibravam, os cariocas se reconheciam. Moda, arte, música e cultura circulavam de mão em mão.

É tentador olhar para o Pina Ball e enxergar apenas uma festa glamurosa, mas seria uma leitura míope. O que estava em jogo era bem maior: Chanel e Pinacoteca firmaram juntas um programa anual de residência artística dedicado a fortalecer a presença feminina nas artes.

Anualmente, a residência selecionará uma artista mulher de destaque atuando em qualquer disciplina ou linguagem, oferecendo mentoria especializada por meio da rede Chanel Art Partners e uma plataforma para o desenvolvimento de sua prática artística. O programa inclui também uma exposição individual na Pinacoteca, promovendo visibilidade e apoio fundamentais às vozes criativas femininas.

A primeira mostra já tem nome e está em cartaz. Temporã, da artista visual paulistana Juliana dos Santos, doutora em artes pela Unesp e já reconhecida por sua atuação no Brasil e na Áustria, inaugura o projeto em agosto na Galeria Praça, no edifício da Pina Contemporânea. Trata-se de uma iniciativa que une exposições e mentorias, impulsionando criadores dentro e fora do Brasil. Um gesto que honra o passado, mas que sobretudo impacta o futuro.

Essa postura não é novidade para a Chanel. Vem do passado. A icônica fundadora construiu sua vida cercada por artistas: Cocteau, Stravinsky, Picasso, Dalí. Foi patrona dos Ballets Russes, emprestou sua casa para músicos, desenhou figurinos para peças.

“Foram os artistas que me ensinaram o rigor”, dizia ela.

No século XXI, a maison ampliou esse compromisso. Em 2021 lançou o Chanel Culture Fund, criando parcerias com instituições como o Centre Pompidou, a National Portrait Gallery, o Power Station of Art em Xangai, entre outros. Projetos que vão desde fundos de aquisição de obras de mulheres artistas a programas de residência e prêmios curatoriais. O Chanel Next Prize, por sua vez, oferece 100 mil euros a artistas emergentes de várias disciplinas, além de mentorias e conexões.

A dança, historicamente tão próxima de Gabrielle, também continua sendo parte essencial dessa trama e a Chanel é hoje Grande Mecenas da Opéra de Paris, apoiando desde figurinos até a criação de companhias jovens. No cinema, a maison patrocina o programa Through Her Lens, que apoia cineastas mulheres e não-binárias no Tribeca Film Institute.

Feito esse não tão breve apanhado, conclui-se que o PinaBall foi, assim, muito mais do que um evento, uma festa ou um baile. Mas a manifestação visível de um compromisso firme em preservar e disseminar cultura. Ao lado da Pinacoteca, a Chanel mostra que sua vocação vai além das passarelas e que investir em cultura, memória e legado é o que torna uma marca verdadeiramente eterna.

E para mim, é uma grande honra estar, há anos, ao lado de uma marca que carrega o peso de seu passado e já se faz presente no futuro, contribuindo de forma relevante, profunda e duradoura no mundo da arte, promovendo a ascensão de artistas nacionais, mulheres e, consequentemente, do Brasil.

Parabéns, Pinacoteca. Que há 120 anos é muito mais do que o museu de arte mais antigo de São Paulo. É um convite a entender a arte como ferramenta de transformação social e de educação, afinal, a arte não está separada da vida cotidiana. Ela nos ajuda a compreender o mundo, ampliar percepções e exercitar um olhar atento para o outro.

Um espaço de encontro, de experimentação da arte brasileira e internacional, de troca, reflexão e diálogos entre passado, presente e um convite a imaginarmos futuros possíveis.

Viva a Pina!

Além de talentoso, ele é aquela companhia divertida, bem-humorada, leve e cheia de repertório. Queria estar mais com ele. Estarei.

Fomos ao Plou Vinhos, um bar no topo da Rua Original. Sentamos no deque de madeira em frente à casinha, que funciona como extensão da calçada (adoro isso que se criou em São Paulo) e, por diversos momentos, tive a sensação de estar ora em Montmartre, ora em Palermo Soho. A árvore no meio da cena, a casinha de tijolinhos, as cadeiras simples voltadas para ela... São Paulo parecia, por um instante, suspensa de toda insegurança, sujeira e caos.

O Plou é uma casa térrea, comprida, com pé-direito alto e teto cônico de madeira, como aquelas casas antigas que já vêm carregadas de história. Entre o deque e a construção, uma árvore com banco circular em volta. E eu, olhando para aquilo, só conseguia pensar: nossa, eu moraria aqui.

Quem não me conhece diria “efeito do vinho”. Quem me conhece responderia: “Billa sendo Billa”. Explico.

Tenho essa mania de casa, de imaginar espaços, desde criança. Lia os classificados como quem lê contos: “vista mar”, “luz da manhã”, “salão amplo”. Cada expressão era uma porta aberta, e na minha cabeça eu desenhava os cômodos, inventava janelas, atravessava corredores. Mais tarde virei o terror dos corretores: aquela que visita imóveis sem a menor intenção de compra, só para alimentar a imaginação. Não vou me alongar nisso agora, esse meu fraco por arquitetura, urbanismo e espaços de um modo geral rende outro texto. Voltemos ao Plou Vinhos.

Talvez tenham sido os anos em Londres que me deixaram essa herança estética da townhouse, casas urbanas, aconchegantes, práticas. Talvez seja um impulso ainda mais antigo: inventar mundos a partir de plantas baixas invisíveis. Adoro quando uma casa quebra expectativas: um prédio velho por fora que esconde um apartamento moderníssimo; um casarão clássico que, ao abrir a porta, revela um espaço edgy, quase irreverente.

E nessa casinha do Plou, se fosse minha, o desenho já estava pronto na cabeça. Colocaria a cama ao fundo, um living improvisado à frente, com tapetes, almofadas soltas, algo meio Donald Judd. Se a cidade fosse segura, como eu sonho, quem passasse pela rua veria a árvore, depois o living, depois a cama e não acharia nada de estranho nisso. A rua seria a extensão da casa; a varanda, um convite a atravessar o limite entre público e privado.

A ocupar um espaço que é meu também. Ou deveria ser, como senti em Madri, quando saí do hotel às quatro da manhã e vi jovens sentados numa praça conversando e bebendo vinho, como se a praça fosse apenas mais um cômodo de casa. E era. Fico pensando que talvez essa mania de imaginar casas seja, no fundo, uma forma de inventar urbanismos paralelos. Minha cabeça constrói cidades inteiras, povoadas pelo meu sonho das quarenta casas (história para depois), cenários em que o espaço público é realmente público, desenhado para o público, usufruído pelo público. Cá estou eu, de novo, divagando, voando... volta, MH.

O ponto, hoje, é que se essa rua fosse minha, eu moraria na casa do Plou Vinhos. Com uma decoração totalmente fora do lugar comum, só para ver. só para ver meus olhos se deleitarem.

Nota de quem vos escreve: se for ao Plou Vinhos, não deixe de provar o limão com cogumelos e furikake!

É preciso tempo para entender onde estão, de fato, os gestos de amor e cuidado. Na infância, enxergamos os símbolos visíveis. Na maturidade, começamos a ver os invisíveis.

Na pintura de Michelangelo, o toque que daria início à criação não acontece. Entre os dedos de Deus e Adão, há um vão, um sopro de espaço, como se a centelha da vida habitasse não o contato, mas a tensão entre o desejo e o gesto. É um quase. Um ainda-não.

Jung via as mãos como o elo entre o que sentimos e o que tocamos. Sartre dizia que somos aquilo que fazemos com elas. Mas me faz pensar: seria esse o mais profundo tipo de amor? Aquele que sabe estar, mesmo quando não encosta? O que compreende que há mãos que, mesmo quando estão unidas, operam com ainda mais força quando não estão.

Algumas vezes, estão ali, visíveis, junto ao corpo. Encostam, seguram, conduzem, protegem. Outras vezes, operam de longe, no campo do invisível, onde o cuidado se disfarça de gesto comum. Ambas criam. Ambas sustentam. O amor verdadeiro se escreve com muitos tipos de toque, inclusive os que não tocam.

Mãos que seguram outras pequenas, em passeios por uma cidade à beira-mar. Que conduzem silenciosas por entre ruas e rituais, da escola aos infinitos cursos, dos aeroportos aos acampamentos de férias, para fazer um filho voar, ainda que envolva soltar as mãos. Mãos que rabiscam boletins com lápis e fazem contas. Que escondem pirulitos no alto do batente, só para haver surpresa na volta pra casa.

Mãos que preparam laranjas espremidas ao nascer do dia. Que passam manteiga e açúcar (em doses generosas) na torrada com a precisão de um gesto aprendido com o tempo. Que regulam o vento do ar-condicionado para não atrapalhar a qualidade do sono. Que posicionam almofadas rente à cortina para nenhuma fresta de luz entrar. Que verificam a respiração no escuro.

Mãos que se sobrepõem às nossas para ensinar a passar marcha, e talvez, também, a conduzir a si mesmo. Que levam nossas mãos até outras, mas nos dão a segurança para soltá-las, se for o melhor a se fazer. Mãos que nos ensinam a atravessar a rua. E, anos depois, com cabelos grisalhos, seguram de novo, não mais para ensinar a atravessar, mas para recomeçar. E para nos lembrar que sempre é possível seguir outra direção.

Há também aquelas mãos que não puderam estar todos os dias. Ausentes no corpo, mas atentas no espírito. De longe, operaram milagres invisíveis: moldaram o mundo ao redor, criaram possibilidades, sustentaram futuros. Afastaram-se não por descuido, mas por dever. Não por falta de afeto, mas por excesso de responsabilidade. Ausentaram-se da rotina com o peso e a dor que isso impõe, para poder oferecer horizontes. E, mesmo com a saudade que arde em silêncio, permaneceram firmes no ofício discreto do qual o paternar (e maternar) também pode ser feito. Porque presença, às vezes, é também aquilo que acontece quando não se pode estar, mas se faz tudo para que o outro possa ser.

Porque, às vezes, a ausência também é um gesto de presença.

Mãos amorosas não pedem holofotes — querem ser direção. Como em Michelangelo, o toque muitas vezes não acontece. E, no entanto, é ali, nesse sopro de espaço entre duas mãos, que tudo se cria.

A centelha, muitas vezes, não está no contato, mas na magia silenciosa que acontece no quase dar as mãos, no espaço entre.

No gesto que não se vê.

Porque mesmo quando estão dadas, há um infinito de movimentos que acontecem por trás, nos bastidores do amor. Há mãos que preparam o caminho enquanto a gente dorme.

Que fazem listas mentais, regulam silêncios, preveem necessidades.

Mãos que moldam mesmo quando não se tocam.

Que formam sem reter.

Que movem mundos no quase toque.

Que, mesmo à distância ou em plena presença estão operando o invisível.

Como a mão que permanece no volante enquanto alguém adormece no banco de trás.

Ou aquela que já foi guia, e agora apenas observa, pronta para agir, caso seja chamada.

Hoje, são as nossas mãos que escrevem, criam e cuidam das nossas próprias

histórias. Mas carregam, no movimento mais simples, a memória daquelas que vieram antes. Como se, mesmo agora, ainda fossem elas que nos guiam o pulso. Ainda fossem não. São. Sempre serão, para além do tempo.

É preciso tempo para ver o que sempre esteve ali. Porque há gestos que só se revelam quando já estamos longe deles.

Como uma mão que nunca deixou de segurar a nossa. Mesmo quando não parecia ali.

E há amores que só se compreendem quando, enfim, aprendemos a enxergar o invisível.

O mais forte dos toques nem sempre encosta.

Mas molda.

E fica.